【編者按】

當?shù)貢r間5月13日晚，2013年諾貝爾文學獎得主、加拿大作家艾麗絲·門羅（Alice Munro）在加拿大安大略省逝世，享年92歲。艾麗絲·門羅1931年7月10日出生于加拿大安大略省休倫縣文海姆鎮(zhèn)，她的主要文學成就在于短篇小說的創(chuàng)作，其短篇小說集已在國內多次翻譯出版，如《快樂影子之舞》《逃離》《恨，友誼，追求，愛情，婚姻》《親愛的生活》等。

在1994年《巴黎評論》發(fā)表的艾麗絲·門羅訪談中，門羅談及：“連我自己都沒太意識到，我真正熱愛的美國南方小說家都是女性。我不是太喜歡?？思{。我熱愛尤多拉·韋爾蒂、弗蘭納里·奧康納、凱瑟琳·安·波特，還有卡森·麥卡勒斯。她們讓我覺得女性也可以寫奇特的邊緣化的東西?！痹谟砂惤z·門羅摯友戴維·斯泰恩斯教授主編的《遇見自己：艾麗絲·門羅劍橋文學指南》一書中，奧地利格拉茨大學英語教授瑪麗·羅什尼格撰文，專門討論了門羅小說的女性主義問題。澎湃新聞經陜西人民出版社授權，摘發(fā)此篇的部分內容，以表悼念。

細述艾麗絲·門羅的“女性主義”

“我是一個女性主義者，但僅僅限于我贊成的某些方案?！边@是艾麗絲·門羅1984年在一次公開采訪中對加拿大著名作家哈羅德·哈伍德（Harold Horwood）說過的話。然而，她又作了補充，認為女性主義“作為對待生活的一種態(tài)度是別人強加［給她］的”，對此她其實并不贊成。依舊是在這次采訪中，門羅講得非常清楚，她在寫作時“不考慮女性主義政治”，只考慮“［她的］故事情節(jié)如何發(fā)展”。最重要的是，門羅作品的特點具有多重性、復調性、離題性、不確定性，它強調的是對等語篇共存，而不是用次要語篇替代主要語篇。通過“運用疑問式短篇小說”的寫作手法，門羅質疑了占主導地位的父權結構。她采用對立模式，目的在于反對一成不變的意識形態(tài)，包括女性主義中的僵化思想，“揭示這種具有文化影響力的敘事模式中為什么會缺乏反映女性自己生活的故事”。因此可以說，即便允許運用女性主義思想去解讀門羅小說，即便評論家們使出渾身解數(shù)想要把門羅歸類到“資深政治作家”中去，艾麗絲·門羅的女性主義思想依舊是含蓄的、非綱領性的。

門羅的女性主義觀點從本質上講既不鮮明也不教條，這點在她獲得諾貝爾文學獎之后的一次“懺悔”中得到了證實：“我認為，我不是政治人物?！痹诒粏柤皬呐越嵌戎v故事是否具有重要意義這個問題時，她回答：“我從來不這樣認為，但也從來不認為自己有什么特別之處，我只是個女人?！彼男≌f，正如她自己后來解釋的，并不是明確針對女性讀者的，門羅想用它感動所有人，而不在乎他們“是男人、是女人，還是孩子”。就像卡羅爾·貝朗（Carol Beran）所說的那樣，在門羅作品中，我們看不到阿麗莎·范赫克（Aritha van Herk）“堅定的女性主義立場”，也看不出瑪格麗特·阿特伍德“社會對受害女性之作用”的率真批判，這些思想不僅蘊含在這些女性作家的小說中，也在她們的評論性文章中得到了明確論述。但是貝朗接著說：“門羅引領我們超越了男女間權力對抗這類問題，她意象中呈現(xiàn)著一股男女都無法控制的決定性力量，門羅采用這種方式，讓權力爭斗在一大堆事務中失去了意義，從而賦予藝術創(chuàng)新以巨大的力量?！笔聦嵣?，門羅通過整合敘事材料，表達了她對抗父權結構以及思維模式的態(tài)度，也就是她的女性主義立場。在《橘子和蘋果》（Oranges and Apples）（出自《我年輕時的朋友》）這篇小說中，門羅顛覆了必須選擇類的游戲規(guī)則，她的小說創(chuàng)作，尤其是關于女性以及女性主義問題的描述，明確表達了抗拒遵循選擇類游戲規(guī)則的思想，她引導我們接受兩種（或者多種）事實真相、兩項（或者多項）選擇、這一個“和”另一個而不是非此即彼或者對立面的選擇。正是這種巧妙回避，才使得門羅沒有再次落入二元對立思維模式的主導性話語語篇的陷阱中，她的故事背景——用西克蘇（Cixousian）的話說——具有“多重異質性‘差異’”，恰恰表明門羅內在女性主義影響力的精髓。

門羅用故事和文本兩個不可分割的層面作為依托，以多種形式體現(xiàn)其含蓄的女性主義思想。其中，受女性主義影響最明顯的一個例子是她“性別腳本”的前景化，這個概念指的是，生物基因決定了女性在文化方面的氣質。門羅揭露了腳本中對女性角色的各種束縛，淋漓盡致地描寫了故事中的女性人物，對于非此即彼模式的束縛，她們當中有人成功逃脫了，有人卻失敗了，但這并不意味著作者能夠斷然否認男女之間行為的內在差異。相反，門羅筆下的男女行為模式“表明身體及其功能是在與社會文化的相互作用中形成的”，事實上，這種態(tài)度受到第二次浪潮后許多女性主義者的首肯。關于這一點，英國著名性別理論學家安妮·菲利普斯（Anne Phillips）曾指出：“盡管女性主義者圍繞男女間生理性別及社會性別差異提出了概念性困難，我們仍需繼續(xù)消除這些差異，這類差異不可避免，是人為強加的?！遍T羅在其成長小說中，從根本上揭露了這種強加的性別腳本的荒謬性，質疑并重新定義了女性氣質及男性氣質的概念。然而，在重點描述母性、婚姻，以及突出強調家庭因素帶給女性壓力的小說中，能夠看出門羅含蓄的女性主義態(tài)度。在這方面值得注意的是，盡管門羅與她的主人公質疑甚至反抗關于女性氣質的限定性概念，但是她們“顯然不想輕易擺脫這種女性氣質”，加拿大著名女作家貝弗利·拉斯波利希（Beverly Rasporich）曾作過這樣貼切的評論。于是，門羅既被認為是女性主義者，也是女性作家。就像黛爾·喬丹（Del Jordan）在《女孩和女人們的生活》中對待克雷格（Uncle Craig）叔叔撰寫鎮(zhèn)上的歷史那樣，門羅并沒有“打算消除男性敘事（男性博弈最高權力的另一種方式），而是允許它存在或者在她自己的敘述范圍內存在”。獲得這個目標的途徑，主要依靠她的質疑性故事模式、對故事情節(jié)的多層次敘述，以及挑戰(zhàn)固化語篇和終結含義的敘事聲音。那些滯留在文本表面以及包含她對性別腳本（gender scripts）質疑的女權問題、對童話故事模式的改寫、對母性以及性別隔離（gender segregation）的關鍵性描述、對女性不同層次和不同形式的迫害，如女性身體的商業(yè)化問題，統(tǒng)統(tǒng)表現(xiàn)在門羅帶有質疑性的多重寫作技巧背景下。這種敘事模式本身就是她揭露和摧毀僵化父權結構的主要顛覆工具，她無須冒險提出另一種完整的思維模式。亨特（Hunter）和梅伯里（Mayberry）均認為，這種敘事的開放性和流動性是門羅的最有效敘事策略，因為“它們沒有復制或模仿帶有束縛性的限定性策略”。她的小說——盡管都是現(xiàn)實主義的虛構故事——可以看作是解構主義大師德里達（Derrida）“語篇自由組合”的思想宣言，或者結構主義大師巴特的“復合文本”（plural text），這些也是埃萊娜·西克蘇（Hélène Cixous）的女性書寫（écriture féminine）的基礎。這種女性書寫概念被西克蘇（Cixous）定義為“持續(xù)性錯位”（ceaseless displacement），它允許把門羅小說當作女性主義文本去閱讀，但是要避免從本質上誤判這位女性作家的作品。

“女孩子不那樣摔門”

門羅成長敘事中的一個顯著要素，是她揭露了對女性氣質和男性氣質僵化概念的構建。門羅作品中的女孩子角色，尤其是成長系列小說《女孩和女人們的生活》、《乞丐新娘》（The Beggar Maid，1978）中的那些女孩子，以及以年輕女性為主角的個性化故事中的那些角色，都表現(xiàn)出了對性別腳本中那些規(guī)定的疑惑。在《男孩女孩》（Boys and Girls）（出自《快樂影子之舞》）中，第一人稱故事講述者在某種程度上意識到，身為女孩子意味著必須遵守某些規(guī)矩：“女孩子這個詞，以前對我來說意味著天真無邪、無憂無慮，感覺是個小孩兒；現(xiàn)在看來并非如此。女孩子并不是想象中的我小時候的模樣；而是我長大以后的樣子?！弊鳛榕⒆?，意味著不必承擔“男性”責任，這看似是一種自由，但其深層含義是指女孩子地位卑賤：“她只是個女孩子?！痹谛≌f《蘋果樹下》（Lying under the Apple Tree）、《巖石堡風景》中，我們發(fā)現(xiàn)了類似“沒有明確表達但意味深長的規(guī)矩”，比如騎自行車的那個規(guī)矩：“想保住自己女性氣質特征的必須退出。”尤其在《女孩和女人們的生活》中黛爾的身上表現(xiàn)得尤為明顯，當她被要求做個“真正的女孩子”時，她感到迷惑不解。作為女人，她渴望被愛、被需要，但是無法忍受朋友內奧米那副“妝扮”。她痛苦地覺察到，她與那些“打扮精致”得能把她嚇死的女孩子們格格不入，她諷刺性地總結說：“如果不褪去身上的汗毛，就無法得到男人的愛?！泵绹灾髁x作家凱特·米利特（Kate Millett）認為：

我們所處的社會環(huán)境，導致男性和女性成為兩種文化，導致兩種截然不同的人生閱歷……性別認同發(fā)展始于童年階段，父母、同伴，以及通過文化理念判斷與不同性別匹配的氣質、性格、興趣、地位、價值、舉止、表情，都是隱性因素。

黛爾的認同思想發(fā)生了動搖：她在雜志上讀到一篇關于《男性與女性思維習慣差異》的文章，擔心自己“思考問題時不像個女孩子”。她在兩種模式的作用下左右為難：一方面母親壓制著她身上散發(fā)出來的女性氣質，另一方面是傳統(tǒng)性別腳本對女性的規(guī)定。對這位年輕的女主人公來說，兩種模式都顯得過于簡單：“我不想成為我母親那樣粗魯、無知的女人。我想讓男人愛我，我想讓所有男人都愛我。我感覺受到了束縛，不能自拔；貌似有種選擇，實則別無選擇?！笔聦嵣希鞝栒f“貌似”的時候是在暗示，她在質疑這種選擇的有效性——她手撕雜志的行為證明了這一點。門羅筆下的少女們對“女性打扮”（feminine decorativeness）的迷戀幾乎到了一種惱人的程度，門羅在文本中對此作了前景化處理，比如，在小說《紅裙子，1946》（Red Dress―1946）（出自《快樂影子之舞》）中，那位才十三歲的第一人稱故事講述者，第一次去跳舞時想要“所有女性禮儀式的可能性保護”，還有小說《特權》（Prive lege）（出自《乞丐新娘》）中的露絲，她完全迷上了科拉（Cora）精致的女性裝扮。這些都與衡量女性身體與行為的標準有關，在小說《蕁麻》（出自《恨，友誼，追求，愛情，婚姻》）中幾乎是以喜劇模式表現(xiàn)出來的。小說中，故事講述者回憶了童年時期她對年僅九歲的邁克（Mike）的那種“狂熱奉獻的情感”，她說：“我欣然地，甚至是虔誠地接受了這個角色，我們之間無需解釋或了解——我愿意幫助他、崇拜他，他也愿意帶著我、隨時保護我?！遍T羅對男女身份固化概念的處理方式表明，她不打算用一種身份替代另一種身份，而是想在對男女身份這種曠日持久的討論中補充一些被忽略掉的東西?！伴T羅的小說，”豪厄爾斯（Howells）講得很恰當，“破壞了身份的唯一性概念，她小說中主人公的身份含義遠遠超出了‘身份’本身所暗示的固定含義。”

“落難少女”

童話故事模式讓《女孩和女人們的生活》中的黛爾和許多門羅式少女心中充滿幻想，這種模式建立在女性是弱者的假設基礎上，但是在以剛剛成年的女性為主角兒的那幾篇小說中，這種假設被顛覆了，因為她們都在積極抗拒這種權力的不均衡?！伴T羅故事里的女主角，”拉斯波利希（Rasporich）曾經犀利地評論，“滿懷希望地經歷或者帶有諷刺性地超越了那些傳統(tǒng)幻想，她們不會消極等待心中的白馬王子，等待小說《一點兒療傷藥》（An Ounce of Cure）中提到的《傲慢與偏見》（Pride and Prejudice）里的達西（Darcy）、《瑪麗亞》（Mariana）中提到的丁尼生（Tennyson）‘荒謬’詩歌中風度翩翩的騎士，而是學會自己掌控命運，繼而融入社會歷史中。”在小說《女孩和女人們的生活》中，黛爾對母親的建議就有著自己的看法，她用智慧彌補了“女性的弱點”，最重要的是，她不再因為男人而心神不寧。事實上她反對接受

假如你是女性，就會受到傷害，你要格外細心、謹慎、懂得自我保護，而男人應該出去經受磨礪，拋卻他們不想要的，然后榮耀歸來。我想都沒細想，決定也這么做。

與母親相反，黛爾既想要體驗性激情，還想獲得榮耀，但是性別腳本規(guī)定，這種榮耀是留給男性的。當她說“性對我而言就是屈從——不是女人向男人，而是人向身體屈從”這句話時，事實上，黛爾提出了極具挑戰(zhàn)男女關系含義的概念，在加內特·弗蘭奇強行對她洗禮時，她的反應證實了這一點：“我很震驚，不是因為我反抗了加內特，而是任何人都會犯這個錯誤，認為他真的有權控制我?！?/p>

在《恨，友誼，追求，愛情，婚姻》這篇書信體小說中，門羅從女性主義角度對“童話模式”（fairy-tale pattern）進行了改寫，方式激進且極富喜劇性。喬安娜（Johanna）在一位上了年紀的紳士家里當保姆，照料他的孫女薩比莎（Sabitha），薩比莎和朋友伊迪絲（Edith）攔截并偽造父親的來信，欺騙喬安娜，讓她相信薩比莎的父親肯（Ken）愛上了她。這些來信喚起了喬安娜對浪漫愛情的幻想，她獨自來到薩斯喀徹溫（Saskatchewan）省，決心嫁給肯，但肯一直蒙在鼓里。當喬安娜抵達格丁尼亞（Gdynia）時，情況卻很糟糕：根本沒有人在火車站接她，她最終找到了肯，他住的地方破舊不堪，本人是一副病懨懨的樣子，精神有些錯亂，他甚至已經認不出她了。在此，門羅對童話模式進行了喜劇性改寫，把前去拯救美麗而柔弱的公主的角色，從勇敢的騎士變成了喬安娜。她不僅來了而且還住了下來，她打算把肯亂糟糟的生活場景變成一個幸福美滿的家。就像科拉爾·安·豪厄爾斯所描述的那樣，門羅“熟練顛倒浪漫愛情，把動態(tài)幻想變成真實生活，顛覆了傳統(tǒng)意義上性別權力間的關系，使之轉變成對女性管理能力的慶賀與男性被解救后的感恩”。事實上，小說《恨，友誼，追求，愛情，婚姻》指向的是門羅小說中含蓄女性主義（implicit feminism）的另一面，即幻想腳本（fantasy script），也就是說，門羅認為，她小說中的許多女性人物有權生活在不同維度，“最終形成多元主題，而非單一主題”。《忘情》（Carried Away）（出自《公開的秘密》）這篇小說，突出了女性協(xié)調夢幻空間與物質空間的能力，門羅再一次運用書信體形式使構建幻想成為可能。

在小說《乞丐新娘》中，“落難少女”（damsel in distress）這個主題的含義耐人尋味，其核心潛臺詞是，門羅傳遞并揭示了女性與男性氣質中的傳統(tǒng)守舊形象。關于乞丐新娘的傳說，在丁尼生的同名詩歌里，尤其是在前拉斐爾派（Pre-Raphaelite）畫家希爾特·伯恩·瓊斯（Edward Burne-Jones）的畫作《國王科法圖和乞丐新娘》（King Cophetua and the Beggar Maid）中都有具體描繪，這成了門羅小說中帕特里克（Patrick）追求露絲的原型模板。女主人公露絲在思考這幅畫作時，意識到她在帕特里克眼里是那種女人：想要邂逅一位富有的、具有騎士風度的英雄，但她本人只是一個來自社會底層的、無依無靠的少女。露絲并不認為自己就是“乞丐新娘”，盡管如此，她很輕率地就有了委身想法，同時意識到，帕特里克永遠成不了科菲圖阿，因為他“激情中帶著一種恍惚，機靈但是粗俗”。末了，她還是嫁給了帕特里克，盡管她相信“無論是談話還是行動，她一直都在為他犧牲自己”。在描述這種婚戀關系時，按照慣例，門羅把露絲“打造”成了一位演員（不僅僅從專業(yè)角度考慮，同時也從協(xié)調她自己的私生活角度考慮），與帕特里克相反，露絲認為，為了能像灰姑娘那樣成功，她必須采取“行動”。正因為讀者了解露絲的想法，再加上露絲本人的反抗以及從內心深處拒絕帕特里克對她“自我”的“非法侵占”，這篇小說就成了批判女性順從男性意志極為有力的女性主義語篇，對于露絲而言，這種順從思想會摧垮她的“幸?；孟搿?。門羅小說中有許多女主人公，她們擺脫了失敗的婚姻，“舍棄丈夫、家庭、婚內存續(xù)的一切……希望過上那種沒有虛偽、沒有羞恥的新生活”，像她們一樣，露絲最終選擇放棄在帕特里克生活中所扮演的角色，開始新的探險。然而，有個角色是她無法放棄的，至少從情感上無法放棄，就是她作為母親的角色。在門羅的全部作品中，這類故事隨處可見，情節(jié)與安娜·卡列尼娜（Anna Karenina）之類的故事相似，但對內容作了改編，描述女性為了追求真摯的情感、渴望真正的激情，以及維護獨立而逃離婚姻。但是，孩子的問題成了女性解放行為中最嚴峻的永恒性挑戰(zhàn)。“有些痛苦我能忍受——那些與男人關聯(lián)的痛苦。另一些痛苦——與孩子關聯(lián)的——是我無法忍受的。”這是小說《蕁麻》中第一人稱故事講述者的內心告白。小說《孩子們留下》（出自《好女人的愛情》）中的主角兒人物波林（Pauline）就是這樣，她的結論是，女人想要走出令人窒息的婚姻，代價就是得放棄孩子：“這是一種劇痛。隨后會發(fā)展成慢性病?！币虼耍彩钦J為門羅故事中的女性人物都能夠成功戰(zhàn)勝性別腳本的束縛或者愉快擺脫不幸婚姻的說法都是錯誤的。事實上，了解到這些備受痛苦煎熬的母親的想法之后，讀者就有足夠機會去追憶這類女性關于愿景（通常是未實現(xiàn)的）、焦慮、失望和羞辱的歷史。就情節(jié)而言，這類小說很少講述女強人如何成功解放自我。然而，小說通過對女性人物的復雜反思以及門羅的多層次文本敘事，對性別模式提出質疑，供讀者作不同選擇。

中國艾草網(wǎng)官方網(wǎng)址： www.jynyw.cn

中國艾草網(wǎng)官方網(wǎng)址： www.haoai123.com